（文）沈书勤 本期客座编辑
建筑师职业道路，是什么促使你走上这条路，以及为什
么你会选择走这样的一条路？
我的周围住着在森林里永久定居的居民，而那些在北极苔原里居住的萨米游牧民也时常会拜访村庄。夏天的时候我
和小伙伴们一起造树屋，冬天我们就一起用雪造房子。
我记得有一年冬天，我父母带我去芬兰南部的城市看望我的爷爷奶奶，这是我第一次进入城市。城市里的雪是黑色
的，到处都是汽车，噪音让人无法忍受，这对一直生活在森林里的我来说是一个非常大的刺激。小小年纪的我无法
理解为什么人会选择住在那样的地方，眼前的景象让我非常难过，我想要逃走。
大学时我接受了传统的建筑学教育，那个时候的学校也给了学生自由创造的空间。当我毕业以后，我创立了自己的
事务所并有了一些客户，但我很快便对建筑师这个职业感到十分地灰心。所有的自由似乎都不复存在了。我感觉自
己在编造一个巨大的谎言。于是我和当时的合伙人决定用我们赚的钱来实现我们最后的作品：Land(e)scape。这个
作品完成后受到了广泛的好评，它成了当时许多报纸以及外国杂志的头版头条，我们也因此受邀参加 2000 年的威
尼斯双年展。那个时间点应该算是你所说的那条与众不同的建筑师之路的起点。现在当我回头看的时候，我发现自
己的这条路是一条从来没有其他人走过的路。在这样长的时间里我竟然能一直坚持走下来，这不得不说是一个奇迹。
它和你之后的作品有什么联系？
的作品。因为只有在建造的过程期间，作品的力量才会慢慢开始向我展现出来，我才算是真正明白了手中的这个作
品意味着什么。但如果我仅仅只是做设计，而把施工交给别人去完成，这个最大的力量永远都不能被释放出来。因
为我发现作品在趋近完成的阶段时总是会经历一些曲折，只有在度过这些曲折后，作品的潜力才能完全被释放出来，
也只有在那个时候，作品才能达到它所能达到的最大高度。
我能感觉到内心有一种恐惧，我会害怕这个作品并不会太好。但当我不断地尝试后，一些事情就自然而然地发生了：
我忽然感悟到我不再是它的设计者，作品比我更加强大，它才是我的主人。我会突然有一种“原来它是这样”的感
叹。于是到最后，我就成了帮助这个作品诞生出来的人。 我意识到作品必须比人更强大。如果你认为你能控制作品，
这是非常错误的。这样的建筑无法达到它所能达到的最大高度。建筑本身必须比建筑师更强大。当有人对你说你的
作品太疯狂，或者这个作品不能成功时，这其实是一个非常好的预兆。这意味着这个作品将会成功。当我在现场的
时候作品才会开始慢慢成形，然后突然之间就爆发出了它本身的力量。但至始至终我必须在那里。这是我学到的第
一件事。
我学到的第二件事是，那些看似非常严格的学科分类： 比如建筑学，景观设计学，社会学，环境艺术等，它们仅
仅是为了学校设定专业而存在，而我本身非常不喜欢这些学科间的分类。这也是为什么我自己从来不属于任何建筑
或者艺术协会的原因，这些组织并不能给我任何东西，相反它们所具有的约束力会在我进入它们的第一时间内出现，
它们只会制约住人的视野。
空间，比如你在挪威 Rosendahl 所作的漂浮的桑拿，
以及在蒙特利尔双年展上所作的作品 Chain Reactor
—— 一个在都市钢筋水泥丛林里的一个燃烧篝火的空
间，这些作品在世界不同的地方都被当地人所接受，你
觉得这是因为什么？
我觉得可能是因为我的作品所关联的以及我所感兴趣的方向其实并不是文化本身。我对在表层文化下的那个深层的
内核更感兴趣。在世界上的许多地方都存在着非常原始的东西，他们不是文化或者文明，而是一些在地知识 (Local
knowledge). 这些在地知识描述了当地人是如何在这个地方，这样的环境里生存了成千上万年，这至始至终都是一
种在人类和自然之间直接产生的智慧。而文明和文化在很多情况下都是与自然切断了联系的，他们并不关注自然，
而是通过思考产生了书籍，符号等东西，但我对这些没有兴趣。通过我的人生经历和创作实践，我慢慢的发现了一
（文）沈书勤 本期客座编辑 种和这些在地知识取得连接与沟通的方式。所以我所有的作品都是和具体的地点有关的。当我做出这些作品的时候，那些通晓当地在地知识的居民总是能很快的接受并理解我作品的意思，他们能即刻明白我是能理解他们的。所以我
们之间并不需要用语言来沟通，作品本身就已经足够了。这是在世界上每个地方都可以发生的事。在这样的情况下，
语言以及文化都是不需要的。
现吗？
以台北为例，我能感受到这座城市是被如此之快的建造出来，以至于那些在地知识还一直保存在那里。现代化的城
市就好像是这个地方最表层的外壳，你只需要钻一些孔， 那些在地知识就会自己显露出来。如此这般像机器一样
的标准化城市，已经出现在了世界的各个角落。但与此同时那些在地知识还一直保存在那里，它们在寻找着一个重
新出现的方式。
但是说实在的，我认为最有意思的地方还是在中国。在 2009 年深圳香港城市建筑双城双年展上，我完成了“茧”
这个作品。我们当时的基地是一块离深圳市政府非常近的，在将会被用来建造高层建筑的空地，在这块空地的边上
是一个建筑工人宿舍，里面住着许多从广西，河南等地来深圳工作的建筑工人。在那里我们遇到一对来自广西的兄
弟，在聊天过程中我问他们除了钢筋混凝土的建筑外，他们真正会做的建筑是什么？这对兄弟马上告诉我，他们可
以用竹子做出任何东西。我好奇的让他们在我面前示范，结果果真是这样。于是紧接着我就和这对兄弟以及两位台
湾的设计师设计出了“茧”这个作品：一个巨大的，原生态的结构，却简单到只是由一个个圈组成。这次经历让我
开始思考：在这个建筑工人宿舍里有来自中国各个地方的人，而他们每个人都带着家乡的在地知识，这些年来这些
在地知识就像潮水一般涌入中国的大城市。这些建筑工人是真正懂得如何利用自然来建造一些特别的东西的，如果
真正利用好了这些在地知识，怎么样的崭新的城市会被建造出来呢？而且也许他们的下一代，这些珍贵的知识就不
复存在了。现在正是一个建造新城市的最佳时刻，一种全然生态化的城市，中国现在有着这种可能性。
质的短期课程，以你的教学经验，你觉得现代建筑教育
中所缺乏的是什么？
我最大的体会是现代大学的力量变得越来越微弱了，与此同时，大学里的学科分类变得越来越强势。人们建立大学
最初的目的是分享知识。学科分类只是后来被发明出来的概念，这是一个次要的东西。但现在我们普遍上都只局限
于自己的学科，同时我们的讨论范围也只局限于自己的学科。所以我认为大学所缺乏的正是它的开放性。大学必须
对多学科制度持完全开放的态度，同时停止那些关于学科界线的讨论。所以与其建立一个具有分明的等级制度与学
科界限的教学机构，我们更需要一些完全自由开放的，没有学科界限的小型教学机构，而这些小型教学机构本身可
以开始做一些实体项目。因为当学生们从那些具有严格学科界限的大学毕业之后，似乎一切都太晚了，他们将会继
续毫无悬念地加入工业化城市的建设队伍。
加“弱”了。我想知道在创作“茧”这个作品时，你是
否从中得到了什么新的启示？
是的，在做“茧”这个作品的时候，我才真正感觉到自己回到了童年，并且重新找到了我最初的创造力。我明白了
建筑是不可能永远存在的，也不可能是永远不变的，事实上建筑是一直在改变着的。有时它会催生新的生命，有时
它变成了废墟，而城市也必须是这个样子的。如果它成了一个固定不变的东西，它便开始制造污染，但如果它一直
对外界做出反应，在生长的同时也在消亡着，那么这个建筑本身就能找到一些平衡。我们关于建筑的概念需要有根
本性的改变。现代建筑的致命点在于它从不对工业化进行质疑，也从不设想工业化进程过后会发生的事。我认为我
们必须绕过工业化来处理一些事情，因为它是引起现代社会里所有问题的根本原因。工业化是现代世界污染的源头，
也是我们忘却与自然和谐相处的思想源头。我们只是在为自己的所作所为不停的寻找借口，我们真的被工业化蒙住
了双眼。
AW：在你的城市针灸的理论中，那些小型的建筑艺术
装置起着怎么样的作用？
那些建筑艺术装置实际上是起着类似中医里针灸的作用，我们通过这些装置在工业化的城市表皮上“插针”，从而
让城市里的“气”能重新顺畅的流动起来。而这里的“气”指的就是城市的“在地知识”。首先城市的“气”会在
一些地方开始觉醒，慢慢地整个城市都能够感受到一些改变正在悄然地发生。即使我们从没有正面地谈论过我们周
围的“气”， 但它却是真实的存在在城市以及人们身上的。作为一个建筑设计师你并不能真正的设计出这样的变化，
因为这是城市自身的“气”。设计师们能做的只是在这个自然而然发生着的过程中为城市提供一些帮助，使这个发
生发展的过程能够更加顺利的进行下去。当城市的“气”被激活时，媒体能第一时间觉察并开始报道这些变化，政
治家们也因此开始感受到这些变化，然后城市中的变化就开始自然地发生了。我在台北的作品宝藏岩艺术村就是如
此被实现出来的。
程所能达到的最终成果是什么？
最终的成果就是我所说的第三代城市。这会是一个生态化的“机器”。我们需要一些工业化的工具来清理城市工业
化的表皮：比方说我们需要一些机器来清理被污染的河流和土壤。这些工业化的工具将被正确地利用，以至于它们
不会产生污染。与城市已存的庞大的工业化表皮相比，他们只是非常非常小的一部分。在第三代城市的发展进程里，
人会成为这个生态化“机器”的引导者，城市会成为自然的一部分。当城市成为了自然的一部分，那些新的在地知
识就变成了城市的现实。 这些新的在地知识开始和新的城市一起产生出来，同时与更大规模的自然进行互动。人
类是这个过程中的一部分。但是在我们达到这个目的之前，我们需要对城市进行一些改造。而我认为能直接表现出
城市“病态”程度的指标就是城市的污染程度。
在地知识就是城市的“气”，一股提供生命力的能量，而大自然就是生命的供给系统。这就是为什么在地知识是与
自然相连的原因。工业化宣称自己是独立于自然而存在的，并宣称人类只需要工业，而不是自然，机器会提供给人
类食物，并提供给人类生活的保障。我们因此无视工业化进程中所带来的污染，我们把自己置于机器之中，并因此
洋洋得意。
自然是生命的供给系统。自然是唯一的真实。所有自然以外的东西都是不同程度的虚构之物。自然是真实的，同时
自然并不需要我们。如果人类突然之间消失了，那又怎样？ 自然并不需要我们，也不需要我们的思考。鱼会本能
的游向那条河流，而不是思考着“我需要游向那条河流。” 我们一边思考，一边认为我们的思考非常重要，殊不
知人类思考的重要性是完全被夸大了的。我们的头脑也许是一个并不被需要的东西。我们应该再一次考察什么才是
真正提供给我们生命力的东西。
的合作，你能说说合作对于你自身创作的重要性吗？
在创作时很多时候你需要变得非常自我中心，同时你也需要不停地摧毁自我。因为当你非常强势地坚持着你的态度
时，你会变得非常的“硬 ——你变成了一块石头，而石头是无法继续生长的。你需要发现并坚持你自己的观点，
但同时你也需要不停地摧毁自己的观点，让一部分的自己死亡，而合作正是给了我这方面的帮助。
AW：我注意到你几乎亲身参与建造了你所有的作品。
你能说说作品施工在你的建筑实践中扮演着一个怎么样
的角色吗？在建筑施工过程中你是否学到了一些你认为
非常重要的东西？
我感觉我自身总是在建筑施工的过程中经历着改变。在建筑施工的早期阶段，我试图以非常快的速度确定建筑的尺
度和形体，建造和设计在同一时间发生着。就好比我在给一位远方的朋友写信，而这个朋友正是将要被建造出来的
作品。我们相约在施工现场见面，当我用木条将真实尺度的模型建造出来时，我的朋友便出现了，我在这个时候才
第一次见到了他，才知道原来它长的是这个模样。建筑的个性在这个过程中产生。我需要一步一步地靠近它，才能
将它真正地实现出来。
在最理想的情况下，建筑师能成为萨满设计师，他们是如此地敏感以至于他们能深切地感受到这个地方的集体潜意
识，以及这个地方真实的问题。他们的设计源于他们对这些情况的感知，而他们的设计往往能真正地解决问题。而
绝大多数的建筑师只是在依靠满足客户来取得最大的利益。
比方说城市针灸术与传统中医的针灸术，以及第三代城
市与中国传统的“天人合一”的哲学观。你是否曾经被
中国的哲学所影响呢？
其实我在去台湾之前便开始了我最初的建筑理论思考。2002 年我曾经受邀为布鲁塞尔市制作了“城市针灸”地图，
这是我第一次进行“城市针灸”的相关创作。我的一位在赫尔辛基大学教书的朋友 Jaakko Hämeen-Anttila 给了
我非常大的启示，他所写的“真实的现实”这篇文章成了我城市针灸研究的基础。在此之前我只是将我的作品看做
是一个个孤立的单体，但从那以后，我开始将它们看做是一个网络： 我首先通过在城市中的特定区域创作艺术装
置来改变这个区域的周边环境，然后再将一个个城市中的装置联系起来，最终人们就能以一种完全不同的方式体验
这座城市。在 2002 的这一次创作中，城市针灸术开始初具雏形。在 2004 年到 2009 年之间，我得到了在台北教
书的机会，也是从那个时候我开始与台湾的建筑师进行合作。之后我被邀请去台湾淡江大学发展我的理论，并开始
教授城市针灸术。
我知道中国在发生着一些非常巨大的，同时很有意思的变化。许多新的建筑是非常无趣的，同时我也觉得邀请国外
建筑师来设计标志性建筑的这种做法并不十分具有意义。但我曾经遇到过一些非常敏锐且具有前瞻性的中国建筑师，
他们的思考是非常深远的，他们的观点远胜于我所遇到过的任何一位西方建筑师。现在的中国处在一个非常时期，
无数的人们从乡村来到城市，环境遭到了严重的污染，但这些中国建筑师知道社会的变革需要一些时间。他们具有
一些超越表层现状的宝贵认识。
我从来没有从建筑领域里得到过灵感。建筑正在丢失掉它人性的那一面 - 情感，戏剧化，同时给予人们一些精神上
的养分。但是现在，建筑的故事去哪里了？ 我从电影中得到灵感，那些老电影给过我非常大的启发，电影是从故
事开始的，我认为建筑也应该是这样，建筑和电影应该是一样的。除了电影外我也从普通人身上得到过许多灵感，
比如某个地方的当地人是如何与自然相处的，以及他们日常生活，这对于我来说更具有真实性。
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